歌舞与音乐喜剧又有什么关系呢？一部歌舞可以没有情节，也没有剧本，然而作为音乐喜剧不可少的基础便是剧本。不过音乐喜剧向歌舞确实学到了不少东西：它学会了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。这也是音乐剧最大的把戏之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开剧院时觉得享受了整个晚上的娱乐---舞蹈、滑稽戏。富于情感的歌唱和漂亮的女人——所有这些轻松的噱头都被聪明的编导编织进了一个好的故事里。统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。

这个变化与当时美国的艺术气候变化密不可分，当时，越来越多的年轻戏剧爱好者对百老汇那种商业性作风很瞧不上眼，又受到欧洲和英国“艺术”公司，如爱尔兰的阿比剧院演员成功的鼓舞，他们下决心要给美国的戏剧观众提供更加有价值的剧目。全国各地出现了许多“小剧院”，专门上演和提倡当代作家的严肃作品。

1991年，小剧院运动的几位前辈组织了纽约市戏剧公会，目标在于把严肃的当代戏剧带到百老汇去。这个组织对于美国戏剧的发展有着巨大的影响。公会除了介绍新的作舞台美术、表演和导演外。还鼓励一代新的剧作家去考察美国的生活。最著名的有奥尼尔，威廉，萨罗扬、 马克斯威尔·安德森和罗怕特。瑟伍德---他们都是普利策奖的获得者。

美国的音乐剧舞台从此结束了它的孩提时代，满怀信心和机智的进入了青春期。从这时起在编创队伍中又出现了一大批有才能的人，除了大师级人物艾尔文·怕林之外，还有吉罗姆·科恩（1915年《太棒了，埃蒂》）他是一位少有的旋律家；另外乔治·葛什温年因《足尖舞》；文森特·犬曼（1925年《碧波情舰》）；考勒·波特（1930年《纽约人》）；理董德·罗吉斯（1925年《最亲爱的敌人》）都是这一时期的创作天才。

音乐剧舞台像所有生长中的儿童般茁壮成长看，在它自己取得的成就上继续进展看，形成了在音乐的娱乐中展开着情节，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升以及寓统一千变化的艺术风格。音乐喜剧比小歌剧更通俗，与时事讽刺剧（revue）有所不同，因为它始终围绕一个故事情节展开，至此音乐喜剧开始注意到极为重要的一件事：如何把歌曲融于情节中。

1926年由葛什温兄弟合作创作的《噢，凯》被认为是二十世纪二十年代最典型的音乐喜剧。剧中有一首很可爱的歌，名为《看管我的人》。虽然这首歌曲优美而动听，然而歌词却不象是从情节合理地引申出来的，倒象是在剧本写好之前创作的，不过这种误差在那轻松而神经质的二十年代的观众看来似乎可以忽略不计。正象他们所说的：有什么不同？歌词高尚而新鲜。曲子更是了不起，该剧中另一小曲名为《拍你的手掌》，它与情节不融和的痕迹就更为明显，这支歌除了供给笑料以外并没有其它作用。这种笑料，这种令人兴奋的调子是一种真正的葛什温的发明。从与情节无关的东西中作出一个笑话这一事实，显示了美国的舞台音乐的确已取得了自己的性格，并且己达到了一种成熟的水准。这种纯粹的歌舞手法在小歌剧中绝没有可能。在小歌剧中这些显得太突然，太简单、太过于口语化。不过这对于音乐喜剧的发展迈进了一大步。

随着歌曲的传唱，乔治·M·高双和艾尔文·伯林的歌词也不禁走红，逐渐使人们意识到了歌词的重要性，再加上另一些实践者如P·G·胡德赫斯，奥托·哈巴契，奥斯卡·双姆斯特恩，艾拉·葛什温，B·G·德希尔维亚的杰出贡献，使歌词创作上升到与音乐创作同等的地位了。

1929年股票市场的崩溃以及随之而来的的大萧条，是娱乐行业几乎所有方面都感觉到的，但是戏剧遭受的打击最重。自此以后在二十年代中期音乐剧开始经历一段不景气时期：忽然之间演出和买票的人都少了；此外电影开始进入“有声片”时代，（美国华纳电影制片公司由于缺乏自己的影院放映线，致使经济陷入困境。因此他们把全部力量集中在发明有声电影的试验中，起初试验并没有带来成功，后来公司又选择了一部流行的音乐剧《爵士歌手》进行更彻底的声音试验，于1927年上映，影片内容是轻歌舞剧老演员艾尔·乔生催人泪下的家世，讲述一个正统犹太教堂歌咏班领唱的儿子如何成为成功的舞台明星的故事。这部影片除了六首插曲和一些音响效果之外，最重要的是其中主角乔生开口讲了几句台词：“等一会几，等一会几，我告诉你，你不会什么也听不到。”就是这几句台词。宣告了世界电影史上真正的有声电影的诞生）由于电影票价相对便宜些，人们开始走进电影院，使得电影在经济上取得了巨大的成功。这一切都再度逼迫音乐剧在质量上要提高，以争取数目较小但很富选择力的观众，喜欢冒险的剧作家、演出经纪人和演员们在小型营业性的“外百老汇”剧场里过着勉强糊口、极不稳定的生活。由某一剧团定期换演剧目的新剧场在象明尼阿波利斯这样的城市十分繁荣。全国的大学剧团在数量上和规模上都在不断扩大。夏天在固定剧场轮换上演剧目的剧团（Summer stock companies）和“正餐剧院”（Dinner theaters）把拿手戏带到城市郊区和城镇。如果二十年代可以称为音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。时代的总趋势是严肃的，这并不是说我们的音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会的讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中，音乐剧在娱乐行业的路上探索着。流行的歌舞形式离开单一故事情节线索而改变成偏向于滑稽讽刺的创作风格，也为时下的歌手、舞者和喜剧演员问提供了展示自己的好机会。1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在四年中为约一万个失业的戏剧工作者提供了工作。这样就把各种各样的戏剧，从希脂古典剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国二千五百万美国人的面前，他们当中大约有三分之二的人以前从来没看过专业的戏剧演出。也是这一时期，一大批美国的戏剧第一次在欧洲剧场赢得观众，这种在热闹而滑稽的外表下隐藏看严肃的社会讽刺内容的音乐剧风格一直延续到四十年代。弗罗瑞兹·齐格菲便是最早显露的人物，以他精心创作的活报剧脱颖而出，并且导出了21个版本。（齐格菲在世时有16部）乔治·怀特和恩尔·卡罗也随后创作出他们各自的活报剧。由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧成为人们对于世界愤世嫉俗的态度的表现舞台，这一形式为更多成年人所接受。特别在乔治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凯德的1931年《引吭怀君》）；莫斯·哈特（1932年《面对音乐》）；马可·布利兹·斯特思（1938年《不安分的摇篮》”）创作的音乐剧剧本中这种感受更深。

事实上，最严肃的社会讽刺剧就是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》，这部在1931年出现的伟大的葛什温喜剧，代表了三十年代的精神。其优秀的剧本是乔治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凯德合作创作的，值得一提的是该剧本也是第一部获得普利策奖金的音乐剧剧本！这在以前是不可想象的。那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全融和于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的风格中包含了很多变化－－换言之，这部音乐剧代表了音乐剧历史上的一个高峰，在这部音乐剧中应用了小歌剧的技术产生了一部高度富创作性的美国戏剧，甚至可以与吉尔伯和苏利温最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。该剧的音乐丰富：有对位、有简化总谱、和无数的宣叙调。但它仍然是一部音乐喜剧，而不是小歌剧，因为它符合所有音乐喜剧的要求：它有优美的美国旋律，角色并不陈旧或古怪，而在歌唱话白上都采用俗语。当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。

通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了：他得写出长篇的音乐场景、对位法，配器法等等，换言之比写三十二小节的调子要多得多。钢琴家马克·布里兹斯特恩以一种独创的方式－－音乐剧《不安分的摇篮》打入了百老汇；科特·威尔更倾注他从德国学来的全部东西用到百老汇，写成了《受迷惑的女人》（1941年）；而葛什温自己也曾用功地研究对位法和赋格曲，并以他的《波姬和贝斯》（1935年）打入歌剧院。这是一部通俗歌剧，从头到尾都用歌唱，这说明了葛什温进入了严肃创作的境地。

而《波姬和贝斯》以及理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩的《俄克拉荷马》（1943年）便是成熟意义上的音乐喜剧。此后又出现过一些名剧，如《南太平洋》（1949年）、《窈窕淑女》（1956年）、《西区故事》（1957年）、《屋顶上的提琴手》（1964年）等。

四十年代早期，由于罗吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷马》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合为一，更加强调故事性，也由此出现了许多由小说改编的音乐剧，其中包括：莎士比亚、萧伯纳、塞万提斯、狄更斯、大仲马、马克·吐温，尤金·奥尼尔等人的名著。随着音乐剧的发展，编创者叙述故事的方式也更加个性化，也更具思想性。